LIBRO DESPIERTO

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO
ELPAIS.com
18/02/2009
Siempre hubo libros capaces de cambiar la vida de sus lectores. Si no hubieran existido, habrían tenido menos trabajo los censores, centenares de bibliotecas reducidas a cenizas seguirían almacenando memoria y saber, no se habría creado el siempre tentador Index librorum prohibitorum et expurgatorum, y la lectura no habría sido considerada actividad sospechosa por todos cuantos han recelado de la libertad de los demás.
En lo que a mí respecta, el primer libro que cambió mi vida fue una edición resumida e ilustrada de Robinson Crusoe. Imaginarme al solitario náufrago leyendo la Biblia en su cueva, resguardada de posibles intrusiones hostiles mediante la cerca de troncos que había construido (con las herramientas halladas entre los restos del buque encallado), estuvo a punto de convertirme en arquitecto. Y, desde luego, cambió totalmente el discurrir del verano en que lo leí. Los consabidos juegos infantiles, la interminable siesta mediterránea, la insulsa merienda de pan con aceite y azúcar, quedaron definitivamente arrumbados en aras de la construcción de una empalizada de cañas con la que mis amigos y yo nos dotamos de un ámbito de aventura y sociabilidad a resguardo de la mirada de nuestros padres. Robinson me mostró -como ya había descubierto Proust en El tiempo recobrado- que era en la literatura donde se hallaba "la vida al fin descubierta y dilucidada", la verdadera vida.
Pero existen libros que pueden cambiarla de modo más directo y universal, y no precisamente a cuenta de sus méritos literarios, sino en razón de su carácter normativo. Textos que han existido desde antes de encontrar su plasmación en forma de libro, y seguirán existiendo mucho después de que el soporte en el que (todavía) se despliegan sea sólo un recuerdo: como el Código Penal, que organiza y fija el llamado ius puniendi del Estado, y al que podemos considerar el penúltimo avatar de esas antiquísimas compilaciones jurídicas de las que la de Hammurabi, inscrita en una estela de basalto, constituye el primer ejemplo.
En Estados Unidos el célebre Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (abreviado DSM) es uno de esos libros capaces de influir -y cómo- en la vida de los ciudadanos. Cada sucesiva edición -desde 1952 se han publicado cuatro con diversas revisiones- incorpora las conclusiones finalmente consensuadas de un equipo de psiquiatras que decide qué conductas o "síntomas" son indicativos de nuevos trastornos o enfermedades mentales (en la actual hay censados casi 300). La trascendencia del DSM reside en que se ha convertido en el manual de referencia sobre salud mental no sólo para médicos (a los que ayuda a establecer diagnósticos) o agentes de seguros (que se guían por sus normas para atender las reclamaciones de sus clientes), sino para toda la colectividad.
Con poco más de medio siglo de existencia, el manual está considerado una auténtica institución cuya influencia social queda de manifiesto si se tiene en cuenta que, por ejemplo, hasta 1974 la homosexualidad figuraba en su lista de desórdenes, o que para la siguiente edición se debaten asuntos de tan polémico diagnóstico como la identidad de género en relación con la transexualidad, la compra compulsiva, las comilonas o el fetichismo. Los debates en torno a qué será o no incluido en la siguiente entrega -prevista para 2012- son tan intensos que para evitar las presiones (de la industria farmacéutica, de los hospitales, de las aseguradoras, de los jueces, de los grupos religiosos y políticos) los psiquiatras que componen el equipo asesor han sido obligados a firmar una cláusula de confidencialidad. Lo que ellos decidan y finalmente se publique (con una tirada, por cierto, cercana al millón de ejemplares) cambiará en muchos aspectos las vidas de las personas, al menos hasta la siguiente edición. Una hazaña nunca lograda por los libros de Defoe o Proust.

El enigma de la doble autoría
"Escribir en colaboración", de Michel Lafon y Benoit Peeters, investiga en las historias de la escritura a dúo y permite abrir múltiples perspectivas artísticas.

Por: Susana Rosano
A CUATRO MANOS. La literatura abunda en ejemplos de obras escritas en colaboración. Las particularidades de esta manera de escribir son rigurosamente investigadas en "Escribir en colaboración."

Revista Ñ, diario Clarín, Buenos Aires
24 de enero de 2009
La Biblia, Las mil y una noches, Don Giovanni, El conde de Montecristo, el Manifiesto del Partido Comunista, La isla del tesoro, Los campos magnéticos, Asterix, El Antiedipo, Un sombrero de paja de Italia, Fantomas, Las cartas de mi molino. Estos son sólo algunas de las obras que marcaron una época y que de una u otra manera, y a partir de formas diversas, fueron realizadas en colaboración. Es decir: cuya autoría corresponde a más de una persona, aunque como dijera Le Bruyere en su momento, "el genio sólo se declina en singular", y la crítica se ha encargado muchas veces de borrar las huellas de esta escritura múltiple. Escribir en colaboración. Historias de dúos de escritores, de Michel Lafon & Benoît Peeters, de Beatriz Viterbo Editora, es en este sentido una deliciosa investigación que se adentra en un tema muy pocas veces explorado y además poco comprendido: el de la elaboración en plural.
La ideología del yo parece haber impuesto su victoria en el ámbito de la cultura, donde la norma sigue siendo la del autor único. Y esto paradójicamente en un momento en donde muchos campos como el de la investigación científica, audiovisual, Internet, e incluso en el mundo editorial, la elaboración plural es la regla y se torna un argumento publicitario. "Si Scott Fitzgerald, Umberto Eco y Dan Brown se hubieran reunido para escribir una novela, habrían escrito La regla del cuatro", dice la contratapa de un reciente best-séller esotérico. Sin embargo, sostienen Lafon y Peeters en el prólogo del libro, esta proliferación reciente de elaboración plural no desalienta las bromas, los malos entendidos y los desconocimientos que subyacen a los fenómenos de la autoría múltiple. En general, los críticos e historiadores de la cultura parecen no tener mucho que decir sobre el tema, como si este simplemente no existiera. Y los editores se suman a esta "conspiración del silencio". Por ejemplo, durante mucho tiempo fue imposible leer en una versión completa Par les champs et par les greves, de Maxime Du Camp y Gustave Flaubert. En el libro sólo figuraban los capítulos que habían sido escritos por Flaubert, sin que a los editores les importara haber mutilado el proyecto mismo de la obra. Por otro lado, y más allá de los datos absolutamente fehacientes que testimonian la doble autoría de Alejandro Dumas y Auguste Maquet en las novelas Los tres Mosqueteros y Veinte años después, los editores se obstinaron en hacer desaparecer de las tapas de los libros el nombre de Maquet.
La insistencia en borrar las huellas de los colaboradores intelectuales de una obra o un proyecto ha sido tal que produce más de una sorpresa, como en el caso de Pierre Bourdieu, tal vez el ejemplo más acabado de pensador intelectual colectivo que, una vez llegado a la fama intelectual y en un gesto sin dudas autoritario, borra de la lista de sus obras los nombres de sus coautores.
El reciente libro de Beatriz Viterbo se basa en una extensa investigación que llevó aproximadamente quince años y que permite abrir innumerables perspectivas literarias y artísticas, pero también jurídicas, psicológicas y políticas al enigma de la doble autoría. Al entender de sus autores, esta "concierne a la infancia y a los juegos, a los placeres de la invención en voz alta, a las historias de familia, de amor y de amistad, a los sueños de comunión y a las realidades de la división del trabajo, al dinero y a la vanidad, a los dramas de las rupturas y las herencias".
Escribir en colaboración se detiene minuciosamente en diecisiete casos que, aunque (como afirman los autores) no pretenden la exhaustividad, sin embargo revelan alguna particularidad de la escritura en colaboración, y ponen el acento en las prácticas y métodos de trabajo. De esta manera, se pasa desde la fusión extrema y absoluta de los hermanos Edmond y Jules de Goncourt a configuraciones mucho más puntuales, como la invención de Bustos Domecq por Jorge Luis Borges y y Adolfo Bioy Casares. Existen también en el libro casos de guiones tramposos, como los que pergeñaron en el siglo XIX el profesor Jean-Jacques Erckmann y el adolescente Gratien Chatrian, y casos límite como el de Julio Verne y su editor Hetzel. Y aunque la figura más frecuente es la de escritores de ficción a cuatro manos, sin embargo se encuentran en el libro casos de poetas, dramaturgos, filósofos, entre los cuales se incluye el de la cuasi hermandad intelectual entre Marx y Engels y el del fracasado intento de "comunismo intelectual" del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud.

Viajes en direcciones opuestas
Como dos viajes en direcciones opuestas se pueden leer los dos capítulos dedicados a la experiencia de Gustave Flaubert y Maxime du Camp ("La aglomeración de dos mónadas") y el de Carol Dunlop y Julio Cortázar ("El último viaje de la osita y el lobo"). Ambos conjugan viaje y escritura. El primero se puede leer como un viaje de iniciación, henchido de futuro, y coincide con el inicio despreocupado de la carrera de un escritor imprescindible, Gustave Flaubert. El segundo es el monumento funerario casi desesperado que Julio Cortázar erige ante la muerte de su mujer, y que se convertirá también en su último viaje.
Durante 1844, Gustave Flaubert sufre una serie de crisis nerviosas por las cuales el doctor Cloquet le aconseja como distracción un viaje por la Bretaña. Maxime du Camp, su amigo inseparable, será su compañero de ruta. El viaje se vuelve para estos "incipientes Bouvard y Pecuchet" indisociable de un proyecto bien preciso: escribir a dúo el diario de esta expedición al oeste de Francia. El procedimiento que eligen es el de la escritura de capítulos alternos y las consecuencias para la historia literaria son infinitas. Para Flaubert, el texto que resulta de este experimento, que llevará por título Par les champs et par les greves es, en sus propias palabras, "la primera cosa que haya escrito penosamente". A partir precisamente de la reescritura de este texto, la crítica coincide en afirmar que Flaubert, el viajero, comienza su transformación en escritor. En su caso, y como apuntan Lafon y Peeters, el viaje a Bretaña le permite "experimentar concretamente los límites de la colaboración, como una etapa a superar, a olvidar, para volverse poco a poco él mismo".
Muy diferente es la experiencia de escritura en común que llevan a cabo Julio Cortázar y su esposa canadiense Carol Dunlop, que encarnan la configuración marido-mujer. Esta tiene una larga genealogía en los dúos literarios que incluye a la pareja formada por Robert Louis Stevenson y Fanny, autores a cuatro manos de una parte de las Nuevas mil y una noches. En lo que Lafon y Peeters denominan "una erótica de la escritura en colaboración", Cortázar y Dunlop emprenderán desde el 23 de mayo al 23 de junio de 1982 un viaje por la autopista París-Marsella que conjugará juego y escritura y dará como resultado Los astronautas de la cosmopista, escrita a medias entre el castellano y el francés, y que ante la muerte de Dunlop, Cortazar terminará de editar solo un par de meses antes de su propia muerte. Los autores sintentizan en pocas palabras el sentido de esta escritura a cuatro manos: "la colaboración, pensada como una apoteosis de la fusión amorosa, era también una manera de luchar juntos contra la muerte".

Un nosotros extraño
Publicado en 1920 con una tirada de tan sólo trescientos ejemplares y reeditado recién en 1967, Les Champs magnetiques, de André Breton y Philippe Soupault, es no obstante el acto fundador del surrealismo y se considera uno de los textos más influyentes del siglo XX. Es también un intento cabal y radical por investir a la escritura a dúo de las características del inconsciente. Sin embargo, en el capítulo 10, que lleva por título "El hombre cortado en dos", Lafon y Peeters marcan una contradicción bien interesante con respecto a este libro: si bien una de sus premisas fue fundir dos escrituras de una manera indisociable, con la idea de dinamitar para siempre la categoría de autor, el libro tiene desde el principio un desequilibrio que sobreimprime la omnisciente voz de André Breton por encima de la de Philippe Soupault, a quien se denomina el arquetipo del "colaborador débil".
Bien distinto es el caso de Marx y Engels, cuyos nombres se leen a esta altura de las circunstancias como la marca de un producto. Un poco como sucederá después en el caso de Gilles Deleuze y Félix Guattari, esta voluntad de pensar y de escribir juntos, de confrontar experiencias (más teóricas en Marx, más prácticas en Engels) "permite a los dos autores superar el sujeto individual y romper con un viejo orden del mundo". Engels es un extraño caso en la historia intelectual contemporánea y sigue dando pruebas en toda su relación con Marx de un desinterés y una ausencia de ego bastante excepcionales. O en palabras de su biógrafo Jacques Attali, "Engels renuncia a ser un escritor entre otros para financiar a uno que sabe único".
Sin embargo, los autores de Escribir en colaboración leen una fisura, un riesgo impredecible pero dañino, aunque posiblemente no intencional, en esta omnímoda fidelidad de Engels hacia Marx: el marxismo no vino al mundo como un producto auténtico del pensamiento de Marx sino como fruto del espíritu de Engels, que ante la muerte de su amigo se convierte en el "guardián y continuador" de su teoría. "Este incansable elogio a un cómplice, acompañado de una simplificación de sus escritos, abrió el camino a una desnaturalización más dramática: la que, bajo la extraña denominación de 'marxismo-leninismo', transformaría la obra de Marx en uno de los catecismos más siniestros de la historia", sostienen Lafon y Peeters.
En prefacios y entrevistas, Gilles Deleuze y Félix Guattari explican incansablemente que sus obras no podrían haber sido escritas sino a dúo. Las trayectorias de ambos son comparables en ciertos aspectos a los itinerarios respectivos de Marx y Engels. En los dos casos, el primero viene de un campo enteramente filosófico y el segundo está ligado a una experiencia más concreta, al mundo obrero en el caso de Engels y a la psiquiatría, en el de Guattari. En ambos también una investigación filosófica se alía a una práctica para conducir a la emergencia de una nueva reflexión y de una nueva escritura.
Y serán Deleuze y Guattari los que llevarán a la escritura en colaboración a la dignidad de un concepto filosófico. En ¿Qué es la filosofía?, plantean que esta se define de entrada como el arte de inventar conceptos. Y el primer concepto, el que marca el principio de la filosofía, es el de Amigo. "¿Y el amigo no reintroducirá, incluso en el pensamiento, una relación vital con el Otro que se había querido excluir del pensamiento puro? ", se preguntan a dúo. Una pregunta que potencia al enigma planteado en el delicioso libro de Michel Lafon y Benoît Peeters.

Lafón Básico
Montpellier, 1954
Escritor
Es catedrático de literatura argentina en la Universidad Stendhal de Grenoble y miembro del Institut Universitaire de France. Es editor de la obra completa de Adolfo Bioy Casares en francés y traductor de César Aira, Jorge Luis Borges y Sergio Chejfec. Publicó varios libros y estudios sobre literatura argentina y sobre la poética.
Peeters Básico
Paris, 1956
Escritor y director de cine
Peeters es también guionista de historietas, como el ciclo de las "ciudades oscuras" (con el dibujante francés F. Schuiten). Escribió la novela "El Transpatagónico", con Raúl Ruiz. Es un autor de referencia sobre historia y teoría de la historieta ("El mundo de Hergé") y escribió ensayos sobre Paul Valery, Hitchcock, Töpffer y Nadar.

La Jornada Semanal, México, DF
25 de enero de 2009

Poemas
Nuno Júdice
Nacido en Mexilhoeira Grande en 1949, Nuno Júdice es uno de los poetas mayores de lengua portuguesa. Entre sus libros de poemas: As Inumeravéis Aguas, A Partilha Dos Mitos, Lira de Líquen, Um Canto na Espessura do Tempo, Poemas en Voz Alta, A Fonte da Vida, Jogo de reflejos, Pedro lembrando Inês. Libros suyos han sido traducidos y publicados en España, Venezuela, Italia, Francia e Inglaterra. Los poemas fueron revisados por el autor.

Navegación errante
¿Para dónde me llevan estas barcas blancas, de
velas desplegadas como las nubes del ocaso, con
sus vientres de fuego y sus proas de
agua? Me dejo conducir en su rumbo
sin viento en el horizonte, en este mar
muerto de sentimientos a la deriva, donde
cuajaran los sargazos del equinoccio; y
desembarco en cada puerto, y oigo
la canción triste que los marineros
callan, cuando las mujeres los empujan
hacia el fondo de los cuartos sin luz.

Pero nunca permanezco donde me quieren; si
desembarco, los pies se entierran en el fango
del muelle; y me aferro a las cuerdas del combés,
hasta sentir que las manos sangran, mientras
la tierra se aleja y el temporal oscurece
las almas. “–¿Qué haces aquí?– pregunta
el piloto: –¿Qué camino me enseñaste,
que me aleja más y más de cada nuevo
destino?” Me río de sus ojos ciegos,
y le quemo todos los mapas, como si
los pudiera haber leído.

Un día descenderé de las bóvedas
del sueño; reabriré la litera del camarote,
donde se esconden las mujeres
que me entregaron su cuerpo; las echaré
hacia fuera de la noche, lavándoles
los senos como la luz naciente. “¿Por
qué nos robaste la vida?”, me preguntan;
y se las cedo a los moradores del sótano,
oyendo una resaca de marea
en los gemidos del amor.

Verbo
Pongo palabras encima de la mesa, y dejo
que se sirvan de ellas, que las partan en rebanadas, sílaba
a sílaba, para llevarlas a la boca –donde las palabras se
dan vuelta para juntarse , para caer en la mesa.

Así, conversamos unos con los otros. Cambiamos
palabras; y robamos otras palabras, cuando no
las tenemos; y damos palabras, cuando sabemos que están
de más. En todas las pláticas sobran las palabras.

Pero hay las palabras que quedan sobre la mesa, cuando
nos vamos en buena hora. Quedan frías, con la noche; si una ventana se abre, el viento las sopla hacia el suelo. Al día siguiente, la sirvienta habrá de barrerlas para la basura:

Por eso, cuando me voy en buena hora, verifico si quedaron
palabras sobre la mesa; y las meto en el bolsillo, sin que
nadie lo repare. Después, las guardo en la gaveta del poema. Algún día, estas palabras han de servir para una cosa.

¿Lo que es la vida?
El poeta griego que comparó el hombre a las hojas que no duran, cuando el invierno les robó la esperanza de vivir de acuerdo con sus deseos, no salió esta tarde para el campo, ni vio el cuerpo que se interpuso entre el sol y los arbustos, oscureciendo el cielo con su blancura de nieve primaveral. Preguntó, mientras, de qué sirve la vida, y para qué sirve la alegría, si no existe, más allá de ellas, el horizonte dorado del amor; y alejó de su frente el crepúsculo, diciendo que prefería la madrugada, luego que el gallo canta, para despertar con el propio día. Ese poeta, que el polvo de los siglos sepultó, y no llegó a encontrar, para sus dudas, ninguna respuesta, aconsejó a los que lo leían que se divirtiesen, antes de que la muerte los fuera a sorprender. Y me acuerdo, a veces, de este pedido, al pensar que la memoria de alguien se puede limitar a una pequeña frase, que puede ser la más banal de las sentencias, que nos viene a la cabeza en una u otra circunstancia. Entonces, el poeta griego continúa vivo; y esta tarde, por detrás de los arbustos, oí su voz en el viento que por instantes sopló, trayendo con su frescura el sentimiento que sobrevive a todas las estaciones de una vida humana.

Versiones de Marco Antonio Campos

PAGINA 12
RADAR LIBROS
Domingo,21 de Diciembre de 2008


Por Spencer Holst

Hubo una vez una persona que terminó con las guerras para siempre, al asesinar a 42 Papás Noel.
Todo empezó unos diez días antes de Navidad, cuando un Papá Noel del Ejército de Salvación fue asesinado en un barrio.
Un diario de la mañana traía la noticia, pero al día siguiente otros cinco Papás Noel fueron asesinados y el hecho apareció en la primera plana de todos los diarios del país.
Cuatro de ellos fueron asesinados mientras recolectaban fondos para el Ejército de Salvación, y el quinto fue apuñalado en la sección Juguetería de Gimbel’s.
¡La gente se sintió ultrajada! ¡Cómo se indignaron! Pensaban qué monstruo, qué engendro debía ser ese tipo, quiero decir, arruinarles la Navidad a los chicos asesinando a Papá Noel.
No se preocupaban por las vidas verdaderas de los hombres asesinados, tan sólo era el efecto que causaría a los chicos lo que molestaba a todos.
De manera que al día siguiente la ciudad estaba llena de policía metropolitana y estadual, agentes del FBI y hasta algunos funcionarios de Inteligencia de la Marina, agentes del Tesoro y funcionarios del Departamento de Justicia, todos los cuales encontraron pretextos para intervenir en el caso: y otros diez Papás Noel fueron muertos y no se atrapó al esquivo asesino.
Así que aquella noche todos los Papás Noel que estaban trabajando convocaron a una reunión secreta para decidir qué hacer.
Se daban cuenta de sus responsabilidades para con los chicos pero, por el otro lado, les parecía una especie de locura salir a la calle y ser atacados por este maníaco.
De modo que un hombre, que era valiente y no tenía a nadie que dependiera de él, se ofreció para salir al otro día, disfrazado y con una fuerte guardia armada.
Pero le cortaron la garganta en su cama, aquella noche.
Así que al otro día no había Papás Noel en la ciudad.
Y la gente estaba algo así como irritable y nerviosa, y los chicos lloraban, y no parecía Navidad sin los Papás Noel.
Pero al día siguiente, una volátil mujercita de Hollywood, una actriz que buscaba publicidad, salió vestida de Mamá Noel.
Y la gente y sus chicos se agolparon en torno de ella, ya que era lo más aproximado a Papá Noel que andaba por la calle, y consiguió un montón de publicidad, y no la mataron.
De modo que al día siguiente varias otras mujeres prominentes salieron todas vestidas de Mamá Noel, con el pelo empolvado de blanco y polleras coloradas y almohadones en sus vientres y sombreros de Papá Noel, y tampoco a ellas las mataron.
Decidieron que a lo mejor el maníaco había dejado de actuar, así que mandaron a la calle a un Papá Noel como globo de ensayo, pero una hora después su cuerpo era conducido en una ambulancia al Bellevue Hospital, con tres balas alojadas en él.
Así que la Navidad de ese año transcurrió con Mamás Noel.
Y el año siguiente empezó a ocurrir otra vez lo mismo, de modo que de inmediato mandaron a las mujeres otra vez a la calle.
Al año siguiente pasó la misma cosa; y el siguiente, y el siguiente; y año tras año, este paciente y esquivo maníaco mataba a cualquier varón vestido de Papá Noel, hasta que finalmente en los diarios, en la publicidad y en las mentes humanas, Papá Noel retrocedió hacia el fondo y Mamá Noel se convirtió en la figura principal.
Quiero decir que Papá Noel todavía estaba allí. Hacía los juguetes en el Polo Norte y se ocupaba de los elfos, pero era Mamá Noel la que viajaba en el trineo tirado por los renos y se deslizaba por la chimenea y repartía los regalos y encabezaba el desfile de Navidad cada año.
Y lo divertido era que a las mujeres parecía gustarles realmente ser Mamá Noel. Nadie tuvo que pagarles y se convirtió en una moda tal que las calles, en época de Navidad, estaban colmadas de Mamás Noel. Y a medida que el tiempo pasó, ellas empezaron a hacer pequeñas alteraciones en el traje tradicional, cambiando primero el matiz de rojo, y experimentando después con colores completamente distintos, hasta que al fin cada traje fue único y fantástico, hermosamente coloreado, bellísimo.
Se convirtió en un verdadero honor el encabezar el desfile de Navidad.
¡Y a los chicos les encantó!
¡La Navidad nunca había sido así antes, con todas estas Mamás Noel y toda la excitación!
Pero estos chicos, esta nueva generación de chicos que creció creyendo en Mamá Noel, eran algo así como distintos.
Porque, fíjense, para los chicos muy pequeños Papá Noel es un dios.
Y para la época en que dejan de creer en Papá Noel, empiezan a ir a la Escuela Dominical y aprenden acerca de un nuevo Dios. Y este nuevo Dios no les hace regalos. Es un poco rudo.
Pero toda la vida anhelan a su antiguo dios de la infancia, a su dios Papá Noel.
Observen sus oraciones, lo que dicen: dame lo que deseo. Pero esta nueva generación de chicos que crecieron creyendo en Mamá Noel parecía tener una actitud distinta hacia las mujeres.
Empezaron a elegir mujeres para el Congreso y eligieron a una mujer presidente y mujeres alcaldes, hasta que muy pronto el país entero estuvo gobernado por mujeres.
A ellas les preocupaba sobre todo cosas como la comida, y hubo mucha discusión en el Congreso acerca de varios regímenes, y bien pronto hasta los más pobres tuvieron mucho que comer; y estaban interesadas en las casas, y pronto ya no hubo escasez de viviendas.
Pero había una cosa que no apoyarían.
No pensaban hacerlo.
Quiero decir, ¿qué posible razón política haría que estas mujeres mandaran a sus hombres a ser matados? ¡Era ridículo!
De modo que con su poder político y su poder financiero y el prestigio de los Estados Unidos, obligaron y animaron a otros países a permitir que mandaran las mujeres.
Así la guerra terminó para siempre.
Los hombres siguieron haciendo lo que siempre habían hecho. Trabajaban en fábricas, y estudiaban matemática superior, y apostaban a caballos, y repartían el hielo, y discutían de filosofía.
Pero estas discusiones sobre filosofía no ocasionaban que la gente se muriera de hambre y se matara entre sí.
Y muy pronto, en todo el mundo, nadie estaba hambriento, todos tenían lindas casas, ya no había guerra, la gente empezó a ser feliz.
Saben, cuando uno se detiene a pensar en ello, había ocurrido una revolución mundial.
Y 42 Papás Noel no es mucha gente muerta para una revolución mundial.
Pero el asesino o, en realidad, el santo a quien la humanidad tanto le debía, el que planeó y ejecutó esta revolución casi incruenta, nunca fue atrapado y crucificado.
Siguió viviendo.
No, nadie descubrió nunca la identidad de este santo: es decir ah–, salvo yo.
Yo sé quién es el santo.
Oh, no tengo ninguna prueba, pero es precisamente por eso que estoy tan seguro de que lo sé.
Porque hay una sola persona capaz de esto, hay una sola persona con el genio, la osadía, la imaginación, el valor, el amor a la gente, la avidez por la sangre y la paciencia requeridos para llevar a cabo ésta, la mayor de todas las acciones.
Esa persona es mi hermanita.

Traducción: Ernesto Schóo
NOTA ENVIADA POR EDDY

El País Semanal, Madrid
28 de septiembre de 2008
¿Por qué se mata un escritor?

HÉCTOR ABAD FACIOLINCE
La última promesa de la literatura americana, David Foster Wallace, se quitó la vida hace un par de semanas. A partir de este caso, el escritor colombiano analiza qué ha significado el suicidio para muchas otras figuras de las letras.
Se dice, con más razón que sorna, que el único riesgo profesional de los poetas es el suicidio. No sé si hay estadísticas, pero tengo la impresión de que los escritores se suicidan más, proporcionalmente, que los mortales de otras profesiones. Si hago un rápido censo mental, muchos nombres se me vienen a la mente desde la antigüedad hasta hoy, mujeres y hombres: Safo, Lucrecio, Séneca, Silva, Larra, Woolf, Salgari, Trakl, Lugones, Mishima, Pizarnik, Hemingway, Plath, Márai... Y el pasado 12 de septiembre, la gran promesa de la narrativa estadounidense, David Foster Wallace, a quien hallaron ahorcado en su casa; un novelista de 46 años que ya en otras ocasiones había pedido que le protegieran de su propia pulsión de quitarse la vida.
Primo Levi le dedica el sexto capítulo de Los hundidos y los salvados al suicidio de Jean Améry. Dice Levi que "su suicidio, como todos, admite una nebulosa de explicaciones". Esa misma nebulosa se ha empleado después para tratar de explicar el suicidio del mismo Levi, llevado a cabo -al parecer- más para evadir la enfermedad que para huir de las pesadillas memoriosas de Auschwitz. Ocurrió en 1987, aunque con la ambigüedad que muchos suicidas prefieren, de modo que las familias puedan aferrarse a la duda de un accidente: se precipitó por el hueco de las escaleras del edificio donde vivía, en el barrio de La Crocetta, en Turín, sin dejar carta de despedida.
Por estos días se celebró el centenario del nacimiento de Cesare Pavese, otro homicida de sí mismo, en la misma ciudad del norte de Italia. Esto me llevó a releer páginas de su diario. Ahí, al final, y poco antes de que se matara, dejó escrito: "Los suicidas son homicidas tímidos. Masoquismo en vez de sadismo". Maupassant, que se murió por enfermedad un año después de intentar suicidarse, lo definió de un modo casi inverso: "El suicidio es el sublime valor de los vencidos". La última entrada de Pavese, el 18 de agosto, me ha dado siempre escalofríos: "Sin palabras. Un gesto. No volveré a escribir".
Pavese murió en la soledad de un cuarto de hotel, pero hay escritores a los que no les gusta suicidarse solos. Heinrich von Kleist cambió varias veces de novia hasta que al fin una, Henrriette Vogel, aceptó quitarse la vida con él, a orillas del lago Wannsee, cerca de Berlín. El lugar es hoy un sitio de peregrinación. Se trata de un rincón apacible, bucólico, como si los románticos escogieran con gusto incluso el sitio de su muerte. Otros suicidas en compañía fueron Arthur Koestler y Stefan Zweig. El primero se fue del mundo en un pacto con su tercera esposa, Cynthia Jefferies. También Zweig lo hizo con su mujer, Lotte Altmann, en Petrópolis (Brasil), donde se había refugiado de las persecuciones a los judíos durante la II Guerra Mundial. El suicidio de Koestler, otro judío perseguido por los nazis, obedeció más a sus convicciones a favor de la eutanasia: estaba enfermo de párkinson y leucemia.
Albert Camus, que murió en un accidente sin ningún viso de suicidio, dejó escrito lo siguiente al principio de El mito de Sísifo: "No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no la pena de que se la viva es responder a la pregunta fundamental de la filosofía".
Algunos escritores, más que cartas, dejan libros completos sobre su ánimo. Henri Roorda terminó Mi suicidio poco antes de matarse. Allí dejó escrito: "Amo enormemente la vida. Pero para gozar el espectáculo hay que ocupar una buena butaca, y en la tierra la mayoría de las butacas son malas". Antes de matarse, Jean Améry escribió un libro extraordinario sobre el suicidio (Levantar la mano sobre uno mismo) donde explica que la primera lógica de la que escapa el suicida es la del axioma vitalista "la vida es el bien supremo". Si esto se niega -"la vida no es el bien supremo"-, o si en determinadas circunstancias la vida es lo contrario, un gran peso y un gran mal, se entenderá mejor el salto que dan, que deben dar, los suicidas. Su mundo no es nuestro mundo. Así lo dijo Wittgenstein en uno de sus aforismos: "El mundo de quien es feliz es otro distinto al mundo del que es infeliz". El suicida, al darse una muerte libre, voluntaria, quiere hacer cesar ese mundo para él infeliz.
Por no entender este pensamiento elemental (que a veces la vida no es buena), los Estados y las religiones han perseguido durante mucho tiempo el suicidio, calificándolo de delito y de pecado. En algunos países, incluso, se llega al absurdo de castigarlo con la pena de muerte. Toman el cuerpo exánime del suicida, lo cuelgan y lo exponen al escarnio público, para que aprendan.
De alguna manera, la Iglesia, al prohibir que los suicidas fueran "enterrados en sagrado", castigaba con la pena del destierro (del cementerio) a los suicidas, considerados como "discípulos de Judas". Su posición, por suerte, se ha vuelto más compasiva.
Hay quienes se matan tranquilos, planeándolo; otros, en un arranque de autodestrucción. Unos, sobrios; otros, drogados. El poeta Juan Manuel Roca desaconseja que nos matemos borrachos: "Es el problema del alcohol; alguien puede suicidarse y al día siguiente no acordarse de nada". Es un chiste, pero podría no serlo. Un gran experto inglés en suicidios literarios, A. Álvarez, intentó suicidarse, borracho, una noche de Navidad. Se despertó tres días después sin acordarse de nada, pero con la sensación de que ya sería para siempre un suicida frustrado. También él escribió un estudio estupendo, El dios salvaje.
Creo que la raza de los escritores suicidas, pero indecisos, se ha inventado otro tipo de estrategia para no matarse, y para ni siquiera intentarlo. Me refiero a los escritores que, en vez de dar el salto, trasladan el propio suicidio a sus personajes. Así hizo Shakespeare con Ofelia, Romeo y Julieta; Goethe, con el joven Werther; Tolstói, con Anna, y Schnitzler, con el subteniente Gustl. Es raro, pero si uno suicida a alguien en un libro, se experimenta una muerte que de alguna manera sacia la ansiedad por la propia muerte. Lo sé por experiencia propia.
Otros, en cambio, se despiden con ira. Me gusta la furia final de Chatterton: "Adiós, Bristol, inmunda ciudad de ladrillos. / Amantes de la riqueza, adoradores del engaño". Piensa uno en los ladrillos de nuestras ciudades, y lo entiende. Supongo que si el cuerpo no tiene el buen gusto de morirse a tiempo, uno tiene el deber de matarse. Pero mientras llega ese instante de lucidez en las tinieblas habrá que seguir viviendo, aunque tal vez con el mismo sentimiento de culpa que escribió una vez Thomas Bernhard: "Nada he admirado más durante toda mi vida que a los suicidas. Me aventajan en todo. Yo no valgo nada y me agarro a la vida, aunque sea tan horrible y mediocre, tan repulsiva y vil, tan mezquina y abyecta. En lugar de matarme, acepto toda clase de compromisos repugnantes, hago causa común con todos y cada uno, y me refugio en la falta de carácter como en una piel nauseabunda pero cálida, ¡en una supervivencia lastimosa! Me desprecio por seguir viviendo".

Domingo, 12 de Octubre de 2008
Las manías de los escritores reunidas en un libro
Pequeñas anécdotas a pie de página
Proust trabajaba hasta las 7 de la mañana, Dostoievski escribía día y noche, Sartre era un grafómano obsesivo y Marguerite Duras tenía siempre al lado una botella de whisky. Estas y otras historias fueron recopiladas por el autor italiano Francesco Piccolo en Escribir es un tic.

Hemingway aconsejó sin saberlo a Gabo.
Rushdie vivió amenazado en más de 50 casas, sin abandonar su rutina.
Por Silvina Friera
En la era de la grafomanía, el oficio de escritor no se considera tal. Cualquiera puede “ejercerlo”, basta con escribir un relato o algo que se le parezca. El chileno Luis Sepúlveda siempre se acuerda de un oficial de aduanas de Quito. “Cada vez que tenía que mendigar una visa me preguntaba la profesión. Cuando le contestaba: ‘Escritor’, repetía: ‘Le he preguntado la profesión’”. Muchos, como ese oficial de aduanas, creen que los escritores escriben cuando tienen “mal de amores”, cuando hay luna llena o, con suerte, cuando reciben la visita de esa extraña dama llamada Inspiración. En Escribir es un tic (Paidós), el escritor italiano Francesco Piccolo propone un recorrido ligero de equipaje por los métodos y las manías de Balzac, Hemingway, Claudio Magris, Ian McEwan, Thomas Mann, Marcel Proust, Gabriel García Márquez, Paul Valéry, Kafka, Sartre, Georges Simenon, William Faulkner, Marguerite Duras, Mark Twain, Raymond Carver, Italo Calvino y Gustave Flaubert, entre otros escritores. El libro, según plantea el autor en el prólogo, nació de un deseo íntimo. “Sentía la necesidad de reunir una documentación práctica para mostrar que el oficio de escribir tiene sus reglas y no se parece en nada a esa imaginería de colegial tan falsa.” Pi-ccolo, en su embestida contra el mito romántico del poeta, copió páginas y páginas en la que los escritores hablaban de cómo escribían, dónde, cómo habían empezado y por qué, “para recordarme a mí mismo todos los días que la escritura es una combinación original de devoción sagrada y mentalidad de empleado”.


Vivir como un burgués, escribir como un loco
Cuando William Faulkner vivía en Nueva Orleans, conoció a Sherwood Anderson. “Pasábamos las tardes paseando juntos por la ciudad y hablando con la gente. Luego, por la noche, delante de una o dos botellas, él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía no lo veía nunca. Se quedaba en casa trabajando. Decidí que si ésa era la vida del escritor, yo también lo sería”, dijo el autor de Las palmeras salvajes. Kafka confesaba que el ritmo de su vida estaba organizado exclusivamente con vistas a escribir: “Si experimenta cambios, lo hace para adaptarse lo mejor posible al escritor, porque el tiempo es corto, las fuerzas son escasas, la oficina es un espanto, la habitación es ruidosa, y hay que salir del paso con artificios, cuando no se puede hacer con una buena vida recta”. Un periodista que entrevistó a Ian McEwan se sorprendió por la vida que llevaba el autor de Expiación, con esposa e hijos, té y costumbres semanales, en contraste con sus historias crueles, inquietantes. “Esta tranquilidad requiere un afán continuo y unos ajustes continuos. Considero que es la condición indispensable para tener trato con mi imaginación”, revela el escritor británico, y recuerda que Flaubert decía que habría que vivir como un burgués y escribir como un loco. “Si te creés el mito romántico del poeta que se acuesta a las cinco de la madrugada, borracho y con cinco o seis mujeres a la vez, puedes hacer lo que sea menos escribir”, ironiza McEwan.

El fantasma más temido
Proust tenía la costumbre de volver a su casa muy tarde. Se ponía el pijama y un grueso jersey de lana del Pirineo, y trabajaba hasta las siete de la mañana o incluso hasta más tarde. Sentado en la cama, las rodillas le servían de escritorio; la posición era incómoda, pero Proust no se preocupaba por su salud ni por su comodidad. En una carta a su amigo Louis de Robert cuenta que, al escribir así, apoyado en el codo, en papeles inestables, se sentía muerto de cansancio al cabo de diez renglones. Escribía deprisa, con pluma de marca Sergent Major. En la mesita de luz tenía quince plumas al alcance de la mano (si una se le caía, no tenía que recogerla), dos tinteros escolares de vidrio, un reloj de péndulo barato y material para sus inhalaciones. Gabriel García Márquez señala que su maestro fue Hemingway. La lección que aprendió del narrador norteamericano fue ésta: “El descubrimiento de que el trabajo de todos los días sólo debe interrumpirse cuando ya sabes cómo reanudarlo al día siguiente. No creo que se haya dado nunca un consejo mejor para escribir. Es, ni más ni menos, el remedio absoluto contra el fantasma más temido por los escritores: la agonía matutina ante el papel en blanco”.

El propio Hemingway narró de un modo magistral su jornada de escritor parisiense en París era una fiesta. Por lo general escribía en una cafetería, pero durante una temporada solía alquilar una habitación de hotel bien calefaccionada, y mientras escribía comía mandarinas o castañas asadas. Subía a la habitación con una idea en la cabeza, trabajaba toda la tarde desarrollándola, escribiéndola una y otra vez hasta que surgía otra idea. Cuando aparecía esa nueva idea, Hemingway dejaba de escribir. Cerraba el cuaderno y salía, muy contento, a dar una vuelta por París; sabía que hasta el día siguiente ya no debía pensar en esa idea, para que el subconsciente trabajara por él. Leía, caminaba, hacía gimnasia, se acostaba con su mujer.

Un caso especial es el de Salman Rushdie. Cuando se pronunció la fatwa contra él, cambió radicalmente su vida y en pocos años vivió en más de cincuenta casas distintas; pero a pesar del peligro y la vida desordenada, todos los días encendía la computadora a las diez y media de la mañana y trabajaba unas cuatro horas.

Escribir es reescribir
“La primera redacción la hago a mano –explicaba Raymond Carver–. Con soltura, casi con prisa. Luego escribo a máquina y ya cambio algunas cosas. Añado, quito. Hago dos o tres redacciones y entonces le paso el borrador a Tess, que me da su opinión. Luego entrego la copia mecanografiada a una señora que tiene una computadora personal. A la mañana siguiente ella me trae el texto impreso. Hago más correcciones, hago cortes, a veces radicales, y se lo devuelvo. Ella vuelve a escribirlo y así varias veces, cinco, diez. He llegado a hacer treinta redacciones de un relato. Con una poesía incluso más.” Dostoievski escribía día y noche, en cambio T. S. Eliot sólo un par de horas: “He descubierto que más de tres horas no funciona. Como mucho pulo un poco el texto. Cuando me he pasado de las tres horas, nunca he producido cosas satisfactorias. Es mejor dejarlo ahí y dedicarse a otra cosa”.

El mejor “órgano de control” de la escritura es la reescritura. Flaubert afirmaba: “Escribir significa reescribir”, y en una carta a Louise Colet comentaba: “Hoy me he pasado ocho horas corrigiendo cinco páginas y creo que he trabajado bien”. García Márquez escribe y corrige, corrige y escribe hasta que su agente literario le imprime el manuscrito, casi a la fuerza. “Un libro no se termina, se abandona”, admite el colombiano, y de mala gana lo entrega a su destino. Sartre escribía cuarenta páginas diarias de lo que fuera (sobre todo cartas), pero era un grafómano obsesivo. Mary McCarthy hacía crítica teatral en una revista, pero cuando se casó con Edmund Wilson, su marido decidió que podía dedicarse a la narrativa. “Me metió en un cuartito, no me encerró con llave pero me dijo: ‘Quédate ahí y trabaja’. Lo hice, me senté y me puse a escribir”, recordaba la autora de Memorias de una joven católica. Una costumbre rígida como la de Paul Valéry, que todos los días, de cuatro a siete de la mañana (en la “hora pura y profunda”) tomaba asiento en su escritorio, y nos ha regalado sus 261 Cuadernos, escritos entre 1894 y 1945, una de las obras más luminosas del siglo XX. Valéry dedicaba a los cuadernos las horas incipientes de la mañana.

Manías domésticas
Los ritos están presentes en todas las formas de creación artística. La Premio Nobel de Literatura Toni Morrison cuenta que el cuarto donde escribe está lleno de duendes y espíritus mágicos y está tan convencida que no deja entrar a nadie por miedo a que esas figuras mágicas se escapen si ven a un extraño. Los instrumentos de trabajo imprescindibles de Marguerite Duras eran una botella de whisky siempre a mano, “una marca de tinta negra difícil de encontrar” y la misma mesa y la misma silla delante de la misma ventana. Y, sobre todo, la casa en silencio, una casa tan querida que la consideraba “un caparazón protector”. Cuando Balzac se disponía a escribir un libro, no admitía distracciones: cerraba las cortinas y no distinguía el día de la noche. Mientras duraba la composición, no bebía vino ni licores. Pero era adicto al café. Thomas Mann reunía a su familia todas las noches y les leía lo que había escrito durante el día. Después entablaba discusiones con su esposa y sus hijos, que tenían permitido opinar. Más de una vez, Mann acababa aceptando sus consejos.

Mark Twain, con precisión obsesiva, llevaba la cuenta de las palabras que había escrito durante el día: “en sus manuscritos se pueden ver pequeños números escritos a lápiz cada equis páginas”. Hemingway, cuando escribía, llevaba como amuleto en el bolsillo derecho “una castaña de Indias y una pata de conejo raída, con los huesos y los tendones relucientes de tanto sobarlos”. Bruce Chatwin tenía fijación con los cuadernos donde anotaba sus impresiones durante sus viajes; eran del tipo moleskine), fabricados por una pequeña empresa familiar de Tours, pero Chatwin los compraba siempre en una papelería de la Rue de l’Ancienne Comédie y escribía en ellos su nombre y dirección, y ofrecía generosas recompensas, si los perdía, a quien los encontrase. A Antonio Tabucchi le gusta escribir en cuadernos escolares con tapas negras y lomo rojo. En Italia ya no los encuentra, por lo que va a buscarlos a las tiendas de la vieja Lisboa. Calvino solía escribir en el reverso de las galeras, sobre todo en su despacho de la editorial Einaudi, porque además de ahorrar papel pensaba que así se le bajaban los humos.


El método Simenon
Georges Simenon sacaba una guía telefónica al azar, se sentaba a la mesa y la hojeaba. Cuando encontraba un nombre que le gustaba lo escribía en un papel. Seguía consultando guías hasta haber reunido una treintena de nombres en su lista. Luego empezaba la segunda fase: con la lista de los treinta nombres en una mano y en la otra una bola de oro macizo, que habitualmente estaba encima de su escritorio, paseaba de un lado a otro de su despacho haciendo resonar en su boca los nombres que había copiado, uno a uno, como cuando un catador paladea un sorbo de vino. Cuando uno de los treinta nombres no superaba la prueba, el creador de Maigret, ese comisario de mirada profunda, se detenía un momento junto a la mesa y lo tachaba con un lápiz. El rito proseguía hasta que la lista se reducía a doce nombres. Entonces empezaba la fase número tres: volvía a sentarse a la mesa y escribía una ficha biográfica de cada uno de los doce nombres, en hojas separadas. Después apilaba esas hojas como naipes sobre el tablero de la mesa, barajaba los destinos de los personajes y por fin se ponía a escribir la novela, sin separar el lápiz del papel.


Un cuarto propio
“En casa no puedo escribir, necesito aislamiento, y la cafetería es un aislamiento especial: es el sitio donde la soledad se verifica en medio de los demás”, subraya Claudio Magris. Cuando Don DeLillo está lejos de su casa, se lleva su máquina de escribir, pero admite que necesita varios días para acostumbrarse al nuevo ambiente. “Es un trastorno muy grande no tener tu propia mesa, tus propias paredes, ciertas imágenes, las fotografías, los objetos, los libros. Es como estar perdido en el espacio, y necesitás una eternidad para acomodarte.” DeLillo nunca pudo familiarizarse con la computadora. “Necesito el ruido de las teclas, de las teclas de la máquina de escribir manual. La materialidad de un tecleo tiene un peso, es como si usara martillos para esculpir las páginas.” La máquina de escribir de Isaac Bashevis Singer, Premio Nobel de Literatura, era, sin duda, la más especial: “No es una máquina de escribir, es un crítico literario. Lo he dicho también en Estocolmo. Cuando la historia que estoy escribiendo no le gusta, deja de trabajar”.